ESTUDIO SOBRE EL MORO EXPÓSITO DEL DUQUE DE RIVAS[1]
Por José María de la Torre
1. Ubicación de la obra en la trayectoria biográfica del autor
Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano nace en Córdoba el 1 de marzo de 1791 y muere el 22 de junio de 1865. Entre esas fechas, dejando a un lado su infancia y formación cuando adolescente y joven, hay que recordar la de 1809 al caer herido de muerte en Ocaña, luchando contra los franceses. Un soldado apellidado Buendía prodiga los cuidados necesarios para salvar a aquel alférez de Guardias de Corps y salva su vida. Arrastrado a la política por Alcalá Galiano, en 1821 es diputado liberal por Córdoba. Acabado el trienio liberal (1820-23) y llegada la década ominosa absolutista (1823-33), se ve impelido, como miles de españoles, a abandonar España en 1824, pues durante su tiempo como diputado votó la incapacidad del rey felón Fernando VII, por lo que fue condenado a muerte. Se refugia en Gibraltar. Pasa de Gibraltar a Inglaterra; de aquí, otra vez a Gibraltar, donde se casa por poderes con Encarnación Cueto y Ortega. Convertidos en marido y mujer, parten para Italia, pero se les impide su entrada. Por ello, hubieron de partir para Malta. El clima y la acogida de los ingleses, así como la de los naturales les retienen en ella desde 1825 hasta 1830. En la isla les nacen tres hijos. En 1830 marchan a Orleáns, París y Tours. Muerto Fernando VII (1833), regresa a España. En 1835 se estrena Don Álvaro o la fuerza del sino. Diputado de nuevo por Cádiz y embajador en Nápoles con Isabel II (1844-1850), donde tuvo como secretario al escritor egabrense Juan Valera, en 1851 decide dejar la política activa y regresar a Madrid. Es nombrado miembro de la Real Academia de la Historia en 1853. En 1857 vuelve a ser nombrado, en el gobierno de Narváez, embajador en la corte de Napoleón III. Dimite al año siguiente. Tras unos años de estar ocupando puestos de responsabilidad política, y enfermo en los últimos días de su vida, muere el 22 de junio de 1865.
Durante su largo primer exilio, el duque de Rivas escribe una serie de composiciones líricas llenas de sabor romántico, como “El otoño”, “A las estrellas”, “El faro de Malta”, etc., etc., que no lo poseen los poemas anteriores al exilio, ni las escritas tras su regreso a España. También en esta época Ángel de Saavedra comenzó a escribir la obra de El moro expósito, estando exilado en Malta, donde conoció a Sir John Hookham Frere, antiguo embajador en Madrid. En la nota 1 de la edición de 1884 se dice expresamente, al comentar el verso 12 del “Romance primero”: “Se empezó esta obra en la isla de Malta, en una casa de campo que está a la orilla del mar, por el mes de setiembre del año 1829”, aunque la terminó en Tours, en mayo de 1833. Asimismo, en dicha edición, al finalizar el “Romance quinto”, figura la advertencia: “Malta, 1829”. Parece, pues, que una gran parte la escribe en la isla, pero la termina en Francia, cuando deja tierras maltesas en 1830. Estos versos expresan en cierto modo el proceso creador de la obra:
…………………………………………..
esta historia, empezada entre vosotros,
continuada del Sena en las orillas,
y que dó tendrá fin el cielo sabe,
aquestos versos de mostraros sirvan
que el bálsamo que disteis a mis penas
eterno vive en la memoria mía.
Por otro lado, la dedicatoria a John H. Frere está fechada en París el 1 de diciembre de 1833. En ella le reconoce el que le haya alentado a interesarse tanto por la literatura medieval española como por la del siglo de oro. Además, no podemos olvidar que las ideas románticas estaban ya difundidas por toda Europa, y de ellas se imbuyó el duque de Rivas. Por tanto, se puede afirmar que Ángel de Saavedra partió de España siendo neoclásico y retornó romántico, pues paulatinamente fue abandonando las formas métricas clásicas y su incipiente retoricismo a favor de nuevos aires intimistas y libertad estilística, ajena al corsé dieciochesco. El moro expósito, pues, fue publicada en 1834 con un prólogo de Antonio Alcalá Galiano, que es considerado como el primer manifiesto romántico español que sigue los moldes del romanticismo inglés.
2. Ubicación de la obra en el contexto histórico-literario español
Si seguimos la teoría de Ricardo Navas-Ruiz, en el sentido de que para él existen tres grupos de escritores románticos españoles (1970: 24), nuestro autor estaría encuadrado en el grupo de los nacidos entre 1785 y 1799; es decir, en el grupo de aquellos románticos que empezaron a escribir siguiendo las líneas del neoclasicismo pero terminaron abrazando la estética del romanticismo. Por su parte, Allison Peers subraya que el romanticismo del duque no nace del trato mantenido con sus amigos los ingleses en Malta, sino que fue connatural a su personalidad (1923). Teoría tan peculiar es como admitir que el psicoanálisis es un método eficaz para la crítica literaria, cuando la realidad nos ha demostrado que análisis de ese carácter hay que desterrarlos en los estudios literarios. Si esto fuera así, no les podríamos dar la razón a todos aquellos estudiosos que señalan o que tienen por obra iniciática romántica El moro expósito, sino aquellas obrillas de juventud, pongamos por caso. Pero resulta que estas nada tienen de estética romántica. De cualquier forma, para este estudioso, esta obra de Ángel de Saavedra constituye la cima del romanticismo español, aunque de corte inglés. Para Iris M. Zavala El moro expósito es un espejo de aquel romanticismo primero que “continuó viéndose como cristiano de inspiración, medieval o propio del siglo de oro en cuanto a ambientación, y anteclásico en espíritu y técnica” (1982). Esto es, estamos ante un primer paso de los que habría de dar el romanticismo español hasta que culmine en la literatura del siglo XIX e impregne todos los niveles de la sociedad: económico, religioso, político, etc. O dicho con otro registro, estamos en presencia de una obra en que la sociedad todavía no presenta una nueva visión de la vida, ni en literatura, en particular, ni en el arte, en general. Así pues, se ha dado al traste con el neoclasicismo, pero la revolución artística que supone el romanticismo no ha alcanzado todavía de lleno a la literatura de este momento.
De todos modos, esta obra del duque de Rivas es singular dentro del contexto literario español de la época. No se escriben ni se publican obras de parecido carácter. Por ello, es una isla dentro de aquel panorama literario español. Sin embargo, por los días en que El moro expósito ve la luz, lo hacen también la novela Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar (1834) y Ni el tío ni el sobrino (1834) de José de Espronceda; la obra teatral Macías (1834) y la novela histórica El doncel de don Enrique el Doliente (1834) de Mariano José de Larra; y el drama histórico La conjuración de Venecia (1834) de Francisco Martínez de la Rosa.
Si se repara en la fecha de 1834, la coincidencia de la publicación, estreno o creación, según los casos, de estas obras no es casual. El rey Fernando VII muere en 1833, cambia el régimen y Martínez de la Rosa llega al poder. El camino está expedito para publicar y representar unas obras que de otro modo habría sido imposible que pasaran la censura. Para nuestro fin, hay que recordar que todas estas obras tienen como rasgo común abrir el camino al romanticismo español desde los distintos géneros literarios que representan. Macías, como han afirmado los estudiosos y especialistas, es una obra de gran valor histórico para poder entender el drama romántico español, pues es el primero en abrir el pestillo del romanticismo teatral, aunque, realmente, la primera obra teatral en ocupar ese puesto fue La conjuración de Venecia, ya que se representó antes que la obra de Larra, por las circunstancias de todos bien conocidas. Por tanto, se puede afirmar que tanto el Macías como La conjuración de Venecia tienen el privilegio, ex aequo, de inaugurar el romanticismo en el género teatral español. No obstante, pese a ser unas obras precursoras dentro del teatro romántico español, mientras en el Macías descubrimos aún un paso indeciso del clasicismo al romanticismo decidido, como ocurre también en El moro expósito, en La conjuración de Venecia el tono romántico es más acusado, según prueban la presencia de personajes misteriosos, sentimentalismo, cantos a la libertad, etc., etc. Asimismo, la novela de Larra, que tiene como tema el mismo que su Macías, pero sin la fuerza pasional traspasada a la obra teatral, fue publicada el mismo año, aunque no se sabe si la escribió antes o después que el Macías. Para nuestro propósito, lo importante es saber que Larra se dejó guiar por el estilo de Walter Scott, mas sin el poder ni el vigor amorosos que dominan las novelas del escocés. Otros críticos afirman, sin embargo, que se inspiró en Alejandro Dumas. De todos modos, por estas obras Larra no habría sido una figura estelar en la historia de la literatura española. Por último, en referencia a las obras de Espronceda, su novela histórica Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar no pudo escapar a la influencia del escocés Walter Scott. Tampoco supone ningún avance, con respecto al movimiento romántico, su obra teatral Ni el tío ni el sobrino, escrita con Antonio Ros de Olano, pues la técnica está anclada a la manera de concebir el teatro Moratín.
En conclusión: casi todas estas obras publicadas o puestas en escena en 1834 tienen el rasgo común de ser obras que marcan la transición del clasicismo al romanticismo, aunque, en el caso de la obra teatral Ni el tío ni el sobrino de Espronceda, se quede en el peldaño anterior.
Como se deducirá, siguiendo la teoría de Ricardo Navas-Ruiz, Ángel de Saavedra alumbra su obra en el mismo año en que otros románticos también lo hacen con algunas de las suyas. Tales románticos pertenecen a dos grupos de escritores románticos distintos que coinciden en la escena literaria romántica española: los nacidos entre 1785 y 1799 y los encarnados entre 1800 y 1815; o sea, por un lado, están Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862) y Ángel de Saavedra (1791-1865); y, por otro, José de Espronceda (1808-42) y Mariano José de Larra (1809-37). Los primeros, al decir del estudioso, “comenzaron a escribir como neoclásicos y terminaron por convertirse al romanticismo con mayor o menor sinceridad, generalmente tras una etapa de contacto con Europa en la emigración de 1823-1830” (1970:24). Espronceda y Larra, a tenor de la propuesta de Navas-Ruiz, “reciben una educación clásica […], llevan al romanticismo el entusiasmo juvenil y el ardor doctrinario” (1970:24). No obstante, en sentido estricto, las obras en que se contextualiza El moro expósito, no sostienen su opinión, pues son obras donde no entran decididamente los rasgos del romanticismo.
3. Argumento de la obra. Personajes. Sentido de la obra
Centrándonos ya en el contenido de la obra, el duque de Rivas lo desarrolla a lo largo de doce romances heroicos de desigual extensión. A través de ellos va desplegando un argumento basado en la leyenda de la lastimosa tragedia de los siete infantes de Lara ambientada en el medievo español, y que es el siguiente: Muertos los infantes de Lara por los moros y encarcelado Gonzalo Gustios en la corte califal de Córdoba a instancias de su rival Rui-Velázquez, aquél tiene relaciones amorosas, mientras está en prisión, con Zahira, hermana de Almanzor. De estas relaciones nace Mudarra, que es educado en la corte califal según los principios del viejo y noble ayo Zaide. Mudarra se enamora de Kerima, hija de Giafar, adversario de Almanzor. Giafar se opone al matrimonio por ser protegido de Almanzor e ignorar su origen, ocultado por Zahira. El lugar de la cita de los enamorados es la tumba de Zahira, pero Giafar le tiende una emboscada. Mudarra, involuntariamente, lo mata. Cuando éste le cuenta lo acaecido a Zaide, su preceptor le descubre que él es hijo natural de Gonzalo Gustios y hermano de los infantes de Lara. Mudarra se despide entonces de Kerima en una carta. Gonzalo Gustios es rescatado de la prisión por Nuño Salido, amigo suyo y ayo de los infantes, que lo lleva a Burgos, a donde al poco tiempo llega también Mudarra. Estando lamentándose, ya viejo y ciego, Gonzalo Gustios de su trágica vida pasada, tiene lugar el encuentro con el hijo natural, quien le consuela en sus últimos días. Mudarra es legitimado y se enfrenta a Rui-Velázquez en un duelo en el que lo vence, pero también cae herido Mudarra. Entretanto ha llegado a la ciudad castellana Kerima, que lo cura de sus heridas. Los dos amantes son bautizados antes de contraer matrimonio. Cuando están en el altar, Kerima se niega a dar la mano con el pretexto de que Mudarra había matado a su padre.
Tanto Peers como los estudiosos posteriores, al estudiar la estructura del contenido de la obra, establecen tres partes y un epílogo. La primera estaría comprendida por los tres primeros romances (ellos hablan de “cantos”), que finaliza desvelando Zaide a Mudarra su origen. Estos versos cierran esta parte:
Quedó en silencio Zaide, y en silencio
quedó también Mudarra, que, pasmado,
la relación a descubrir no acierta,
que con él tienen lances tan extraños.
La segunda va del romance cuarto al séptimo. En ella se trata de la llegada de Gonzalo Gustios y de la de su hijo, Mudarra, a Burgos:
Otra escena se ofrece ante mis ojos:
ya no son las florestas y campiñas
por donde el curso majestuoso extiende
Guadalquivir, gran rey de Andalucía.
O:
“Desde que libre estoy, ¡oh, amigo Nuño!
no hay un solo momento en que se borre
Córdoba de mi mente. Ya te he dicho
cuanto allí me ocurrió... Culpas enormes
………………………………………….
O estos otros, en que se narra la salida de Córdoba de Mudarra y su llegada al pueblo cercano de El Carpio, camino de Burgos:
Ambos dejaron el jardín, siguiendo
la caja funeral, y al patio llegan,
do a los preparativos del viaje
con grande actividad Zaide se entrega.
.............................................................
Cerca del Carpio les cogió la noche;
un pariente de Zaide su castillo,
inexpugnable entonces, gobernaba,
y en él se recogieron sin peligro.
Esa parte es una suerte de preparación para la tercera, que discurre entre el romance octavo, donde se legitima al hijo natural de Gustios Lara, y el undécimo, en que se desarrolla el tema de la venganza final, según se puede leer, por ejemplo, en los siguientes versos:
un privilegio, por el cual el Conde
permiso a Gustios Lara le concede
para legitimar al hijo suyo,
y como a sucesor reconocerle;
y estos otros:
y cae sin vida en el rojizo lodo,
crujiendo quebrantada la armadura.
Raudo, como se arroja hambriento buitre,
de corvo pico y de rampantes uñas,
a cebarse voraz en el cadáver
que ve en la playa entre salobre espuma,
arrójase Mudarra a su enemigo,
de la gola y del casco le desnuda,
desenvaina la bárbara gumía
de filo cortador, el cuello trunca
del cuerpo aún palpitante, le divide
la cabeza espantosa, por la hirsuta
cabellera la coge, y la levanta,
cual bandera de triunfo, cual segura
prenda de la razón y la justicia,
con que hizo el reto y provocó la lucha,
y cual irrecusable testimonio
de la inocencia que a su padre ilustra.
Aplauso universal el aura llena,
los dos pajes que estaban en las puntas
del balcón enlutado de los Laras,
el pendón restaurado alzan y undulan,
el ciego cae al suelo de rodillas,
y al cielo vengador gracias tributa.
La obra se cierra con el romance duodécimo, que contiene el inesperado y poco preparado final: el matrimonio frustrado de Mudarra, como se puede ver en estos versos:
La ungida diestra en alto, el arzobispo
va a hacer indisoluble su consorcio
con santa bendición, y a entrambos manda
que las manos se den. La suya ansioso
tiende Mudarra en fuego convertida;
la de Kerima es crudo hielo, y sólo
se ve que no es la mano de una muerta,
por el temblor que la sacude. Poco
faltaba ya para enlazarse entrambas,
cuando Kerima con horror los ojos
en la mano, que espera asir la suya,
pone; da un alarido, aparta el rostro,
y exclama: “¡No... jamás!... Está manchada
con sangre de mi padre... La voz oigo
del cielo, que estos lazos me prohíbe...
Yo me consagro a Dios... Cristo es mi esposo.”
dijo, resuelta del altar huyose,
y de María en el regazo tosco
desmayada cayó. De mármol quedan
los circunstantes; sin aliento el novio.
En realidad, la obra podría articularse en dos partes y un final. La primera transcurre en Córdoba (I-V). Los siguientes versos así lo atestiguan:
A la primera luz de aquella aurora
el gallardo Zeir, que en el castillo
de Almodóvar gozaba el dulce otoño,
de un loco amor jamás correspondido
la posesión tiránica y terrible
esperando lograr, con sus amigos,
cazadores, ballestas y lebreles,
de la cita al lugar corre prescrito.
Ágil, adelantándose a su tropa,
al avistar los árboles altivos
que del Amir la fuente sombreaban,
puso a galope el potro berberisco;
y sonando entre jaras y mimbreras
el dorado metal de los estribos,
y hollando juncias y húmedos helechos,
llegó solo hasta el rústico recinto,
....................................................
La segunda (VI-XI) se localiza en Castilla, como puede desprenderse de los versos que siguen:
Otra escena se ofrece ante mis ojos:
ya no son las florestas y campiñas
por donde el curso majestuoso extiende
Guadalquivir, gran rey de Andalucía;
o estos otros, aún más explícitos:
Ya la ciudad descubro belicosa,
que es de los condes castellanos silla.
¡De la corte de Hixcen el poderoso,
en todo cuán diversa y cuán distinta!
No, cual Córdoba, al cielo de zafiro
alza opulenta las gallardas cimbrias
Burgos naciente, ni de mármol y oro
alminares altísimos empina.
Y la tercera concluye con la inesperada decisión de Kerima de no casarse con Mudarra, aunque esta parte esté precedida de una digresión poco afortunada.
A lo largo y ancho de El moro expósito el lector va encontrando un cuadro de personajes faltos de individualidad en los caracteres principales, salvo en Gustios y Rui Velázquez, en el lado cristiano, y en Giafar y Almanzor, en el lado musulmán. Los personajes van dándose a conocer más por sus actuaciones y lenguaje que por sus rasgos psicológicos. Claro está que en descarga del duque diríase que él no es ningún psicólogo, sino más bien un pintor. Sin embargo, examinando con detenimiento todos y cada uno de los cuadros en que aparecen los personajes, se podría establecer una red donde cada uno exige su contrario. Así, el despótico Giafar, del lado moro, que se opone a la transigencia bondadosa de Almanzor, al tiempo que a la altiva Sabeya y al anciano Osmán, tiene su correlato, en el cuadro cristiano, en Rui-Velázquez, que representa la maldad satánica, y que se enfrenta a Gonzalo Gustios, transido por el dolor. Sin embargo, en la escena en que Rui-Velázquez pierde al hijo, nos lo presenta el duque como un padre despechado a quien ya no le importa nada el mundo porque el cielo vengador le ha arrebatado su esperanza. Los ayos o preceptores son Nuño Salido, en el ambiente cristiano, y Zaide, en el musulmán. A Nuño Salido no lo descubrimos hasta el tercer romance. Este personaje es pintado por Ángel de Saavedra como ilustre caballero, constante y generoso amigo, bueno y fiel, afable y tierno; es decir, el duque lo reviste de las más nobles virtudes. Por su parte, Zaide es sabio, noble y prudente filósofo, de sosegada voz, que educa a Mudarra en un mundo regido por la Providencia divina.
Entre los personajes femeninos, como, por otro lado, era esperable, adquiere mayor relieve el de Kerima. Se ha dicho que es un personaje desdibujado en la obra. Por el contrario, a poco que se profundice en ella esa opinión se torna insostenible porque su papel es fundamental dentro de la estructura de los actantes y protagonistas de la leyenda. Kerima, aparte de su porte y retrato físico, adalid –como la califica el duque de Rivas- del coro de vírgenes, se presenta con una fuerte personalidad, pues se opone a la propuesta matrimonial del padre, que la quiere casar con Zeir, el feroz, gallardo, celoso y contricante de Mudarra. Al fin, Zeir cesa en sus pretensiones:
El mancebo Zeir, aquel amante
tan ardiente y tenaz, comienza tibio
a demostrarse, y del empeño cede,
que sostener con tanta fuerza quiso.
Ella se ve liberada de aquel trance al morir su padre a manos de Mudarra. Aquel hecho le produjo sentimientos y afectos contrarios. Aquella mujer infeliz se vuelve en una mujer que ama apasionadamente a Mudarra, aunque ese amor sufra mutación en tierras de Castilla, pues tampoco ellos son los mismos. Dentro del círculo de Kerima hay que insertar, por sus estrechas relaciones, a su madre, Gala, quien comparte con ella el haber sido víctima de la furia de Giafar, al tiempo que de la belleza que el cielo le concedió como mal:
Entre inocentes tantas que a la furia
del terrible Giafar víctimas fueron
lo fue Gala infeliz, tierna doncella
a quien dio por su mal belleza el Cielo.
Además, Gala, educada por su padre, Egidio, en la religión cristiana, vive un tiempo dentro del ámbito árabe y costumbres muslímicas. Kerima, educada en la religión musulmana, abraza la fe cristiana, primero sin saberlo, cuando la esclava predilecta, María, que
No era ya joven la infeliz cristiana,
y de beldad y de vigor marchito
por los desastres, más que por los años,
su angustiado semblante daba indicios.,
le colgó una medalla, a modo de talismán, donde estaban toscamente esculpidos por un lado la imagen de la Virgen y por el otro un Crucifijo. Más tarde, antes de su frustrado matrimonio, abrazó la fe de Cristo bautizándose. Al lado, hay que recordar, igualmente, a la anciana nodriza de Kerima. Esta es fiel, recta y de carácter duro, aunque pretende mostrarse acogedora y confidente para que le cuente las cuitas al volver de la boda de Abdimelik (que en poco sobrepasa /la edad de aquel expósito, a quien vive /por amistad unido y semejanza) y de la hermosa, modesta y tierna Habiba. Frente a ella encuéntrase Elvida, la nodriza de Gonzalo, el hijo menor de Gustios Lara. A esta ama de leche nos la retrata el duque de Rivas con mayor detalle y pormenor, desde que en su juventud corriera varias fortunas hasta el momento final de su vida, en que, viuda y vieja, toma a Mudarra por Gonzalo, como nos prueba esta tierna escena:
...........................................Mudarra
abraza a Elvida; más de lo que suele,
la acaricia y consuela, y recogiendo
la taza, que del polvo aún restos tiene,
del podenquero acompañado parte,
y a su palacio presuroso vuelve.
El autor de Don Ávaro o la fuerza del sino la adjetiva como hermosa, alegre, robusta, fuerte, infeliz, tacituna, espantada, desdichada, importuna, locuaz, etc., según los momentos por los que discurre en la obra. Dentro del mundo de Kerima, hay que recordar, asimismo, a Zelima,
..................... aquella esclava
que era de sus secretos el archivo,
y que de juventud, gracia y talento
goza los poderosos atractivos
y aquella que le dio a su dueña la carta de Mudarra, en la que le descubría la muerte de su padre.
Si el fiero Giafar es el exponente del hombre que tiene la suerte de tener una esposa dulce, tierna e infeliz, su par en el bando contrario, Rui-Velázquez, se casa con doña Lambra,
dama de gran linaje y rico estado,
aunque hermosa y gallarda, altiva y fiera,
y no en la flor de los primeros años.,
sin ningún instinto maternal, infiel e instigadora, encarcelada por su marido, aunque logró escapar de ella y huir a Galicia, donde murió. Libre, el ambicioso Rui-Velázquez pretendió casarse en segundas nupcias con doña Sol, hermana de don Sancho,
mas de don Sancho la impensada muerte
derribó sus proyectos colosales,
como un soplo derriba los palacios
que hacen los niños con ligeros naipes.
Si estos personajes pertenecientes sobre todo al estamento de la nobleza, salvando naturalmente los que se encuadran dentro del pueblo llano, están retratados con mano maestra y primor, no menos lo están aquellos personajes que pertenecen al clero, ambientados en salones ya lúgubres, ya vivos, ora cómicos, ora animados, etc., que hablan a las claras de la pluma-pincel de nuestro autor romántico. Con razón se ha dicho que bastantes de estos cuadros bien podrían haber sido pintados por un Rembrant, un Zurbarán o un Velázquez. Ejemplo de lo que acabamos de afirmar pueden ser la escena del festín que Gonzalo Gustios llevó a cabo para celebrar la legitimación de su hijo natural Mudarra, o el realizado en la casa del arcipreste, o la atmósfera respirada en el monasterio del abad en contraste con la vivida por el ermitaño Ildovaldo, como nos recuerdan estos versos:
El Abad embistió con el almuerzo;
y a corto rato por la puerta asoman
receptor, despensero y secretario,
que a un lado con respeto se colocan.
Eran tres monjes de distinto empaque:
El padre receptor es de persona
alta y recia, de rostro macilento,
aguda la nariz, la barba roja,
los ojos pensadores y sumisos,
ágiles miembros, mas presencia tosca.
El padre despensero era rechoncho,
su panza abultadísima y redonda,
y cuellicorto tanto, que empotrada
iba en los hombros su cabeza gorda:
su corte todo en fin tal, que cualquiera,
de las despensas y bodegas hondas
mirándole salir, pensar podía
ver un pipote, una tinaja u orza,
que por arte diabólica o encanto,
lograba andar como andan las personas.
Su ancho rostro bermejo y rubicundo,
la nariz chata, respingada y roma,
los ojazos alegres y brillantes,
negras pobladas cejas, y la boca
espumosa, grandísima, con dientes
ralos y llenos de amarilla toba,
.....................................................
El padre secretario era el más joven
y de más fina y delicada estofa:
su faz muy avispada y expresiva,
talle gentil y delicadas formas,
o la fastuosa celebración de la boda de Abdimelik y de Habiba, o la de Rui-Velázquez con doña Lambra, narradas prolijamente, desde el escenario mismo, hasta el esplendor del tiempo y el boato de los personajes con sus vestidos, ropas, galas, joyas, perfumes, etc., o las fiestas populares, los banquetes, las músicas, las danzas, el concurso y los lances del torneo, como muestran los siguientes versos:
Con aparato regio y regia pompa
se celebró la boda en el alcázar
y en los anchos jardines de la Almunia,
que a los esposos regaló el monarca.
Era un palacio que, de bronce y mármol,
en la margen del Betis descollaba,
y sus ricos jardines y alamedas,
al delicioso Edén aventajaban;
En fin, en todo caso, El moro expósito, como advirtió Ángel Crespo, “es una sucesión de contrastes” donde el destino, sea considerado como protectora Providencia divina, sea en forma de sino o de predestinación fatal, se torna en el eje estructural del poema, en tanto que los personajes son meros “colaboradores de la justicia divina”. No obstante esta interpretación, creemos que otros sentidos pueden descubrirse en esa obra, como es la intención de justificar la ideología y el pensamiento liberales en la época fernandina, así como recordar la tolerancia y la convivencia entre musulmanes y cristianos en la Edad Media, al decir del profesor Llorens. Para otros críticos, en cambio, el duque de Rivas quiso recoger en su obra la antítesis y las fuertes oposiciones y contrastes existentes entre estas dos civilizaciones, que dan lugar a un conflicto de ideas, pensamientos y sentimientos, donde triunfa el cristianismo frente al islam, como se deduce del instante mismo en que tanto Mudarra como Kerima abjuran del islam y abrazan la religión cristiana, según prueban los siguientes versos:
A prepararse a entrambos sacramentos,
y a instruirse en la fe santa, los dos novios
se iban a consagrar; y Gustios Lara
quiso antes celebrar el glorïoso
triunfo de su inocencia en un convite,
en donde fue admitido el pueblo tosco,
a que asistió también Fernán-González,
y do reinó entusiasmo y alborozo,
...............................................................
Mas, por otra parte, creemos que el duque de Rivas, so pretexto del fanatismo (cinco veces emplea el término en la obra) que existe entre los dos bandos encontrados (islam vs. cristianismo; la familia de Barbadillo frente a la familia de Salas, etc.) está denunciando la intransigencia del poder político, religioso y social de su época, como podría verse en los siguientes versos, entre otros muchos de la obra:
Logrolo, pues entrando en el alcázar,
la confusión y la calumnia aumenta,
y aquel supuesto crimen vengar jura,
e incita, astuto, al indeciso Ulema.
Este, o bien ya de acuerdo, o engañado,
y al ciego fanatismo dando rienda,
a predicar se arroja el exterminio
de hombres que de su fe contrarios eran;.
Por tanto, sostener la tesis de que el duque de Rivas pretendió anudar la civilización árabe y la cristiana es imposible, aunque sí podríamos estar de acuerdo en que esta obra es una de tantas en que están las bases para afirmar que España se torna en un eslabón entre el mundo islámico y la cultura occidental. Las tesis enfrentadas de Américo Castro (La realidad histórica de España) y de Claudio Sánchez Albornoz (España, un enigma histórico) podrían hallar en esta obra del duque de Rivas elementos que apoyan y desmienten por igual sus ideas sobre el ser histórico de España.
4. La recepción crítica de la obra
Cuando apareció la obra, la crítica quedó un tanto desconcertada, pues era una obra de difícil clasificación. Todavía hoy está el asunto sin resolver. Unos la consideran un poema épico, pero con aspectos líricos, o una leyenda épica; otros, una leyenda novelesca o una novela versificada, mas con escasa y desleída acción, como apuntó Menéndez Pidal. La mayoría de críticos y estudiosos opina que es una obra que no se puede encuadrar dentro de ningún género literario al uso.
El primer crítico que se refirió en público a la obra del duque de Rivas fue, como, por otra parte, es natural, por llevar al frente un prólogo suyo, A. Alcalá Galiano. En su prefacio la saluda entusiasmado. Para el prologuista esta obra del duque de Rivas significa el inicio del romanticismo en España tanto por el tema tratado, como por la mezcla de realismo y elementos fantásticos. Por eso, casi todos los estudiosos de Ángel de Saavedra consideran aquellas palabras preliminares como el primer manifiesto de nuestro romanticismo. Menéndez Pidal la tiene como la “primera obra decididamente romántica del parnaso español” (La leyenda de los infantes de Lara. Ducazcal. Madrid, 1896). Después, en una conferencia que dio Menéndez Pidal en Córdoba en 1951 sobre “La leyenda de los infantes de Lara” dijo: “El duque de Rivas, desterrado, entre todos los recuerdos de su amada Córdoba, escoge el de los infantes de Lara como tema de su revolucionario manifiesto romántico”. Y casi al final de ese texto expresa: “En cuanto a la ciudad, bien sabemos que no ha olvidado el recuerdo y el cultivo de esa multisecular tradición nacional, a la cual ha dado la más alta expresión artística de los tiempos modernos el cordobés autor de El moro expósito”. Antes, don Marcelino Menéndez Pelayo llamó la atención con estas significativas palabras: “Y no sé cuál de los compuestos en castellano en nuestro romanticismo puede arrebatarle la palma, ni quién de nuestros poetas modernos ha mostrado tan sostenida inspiración en una obra tan larga”. Por su lado, E. A. Peers (“The Moro expósito and Spanish Romanticism”, en Studies in Philology, XIX, 1922, 308-316) fue uno de los estudiosos más tempraneros en fijarse en esta obra del duque de Rivas, si bien su estudio fue también muy parcial, al dejar bastantes aspectos de la obra sin estudiar, aunque en su haber está el que casi toda la crítica que se dedicó a reflexionar sobre dicha obra parte de sus trabajos, pioneros entonces. El trabajo de Théodore Delamarre (Don Angel de Saavedra, duc de Rivas, sa vie, ses oeuvres) es más descriptivo y valorativo. Así, la considera una de las obras capitales del romanticismo español (pág. 478) porque su autor, en su papel de poeta y de pintor, expresa los nobles sentimientos y pinta la bella naturaleza (pág. 479). Sin embargo, hasta el estudio de Ángel Crespo (“Aspectos estructurales de El moro expósito del Duque de Rivas”, Upsala, Upsalensis Academiae, 1973, y El duque de Rivas, Gijón, Júcar, 1986) esta obra de Ángel de Saavedra no había sido estudiada en su totalidad estructural. Los críticos se habían fijado sólo en algunos de sus aspectos o se habían dedicado a estudiar sus fuentes, pero no había un trabajo integral y estructural hasta que llegó el del maestro manchego. Para Crespo, Ángel de Saavedra “se propuso bastante más que contar una historia”. Para el crítico, el eje vertebrador de la obra radica en que el destino de los hombres es regido por una Providencia que hace justicia y repara. No obstante, no llega a definir el género al que pertenece la obra. Pareciera que Crespo ahonda en el sentido último, mas deja sin solución el género literario de la obra.
5. Aspectos históricos, lingüísticos-literarios y narratológicos
El lector que se haya imbuido de la obra y haya observado las notas explicativas que figuran en la primera edición y tenga un cierto conocimiento de la tradición e historia literarias, se preguntará acerca de la historicidad del contenido sobre el que vuelve el duque de Rivas en El moro expósito. Al mismo tiempo, ese lector, si compara dicha versión con la tradición literaria, deducirá que la obra se desvía casi por completo de la vieja leyenda de los infantes de Lara. Un estudio comparado, por sucinto que fuera, entre las diversas fuentes nos probaría lo que sostenemos.
Con respecto al aspecto histórico, según dejó demostrado Menéndez Pidal, la leyenda fue contada en forma de prosa en la Crónica General de Alfonso X el Sabio siguiendo un cantar de gesta con el mismo tema. Esa crónica presenta un lado histórico: Garci Fernández y Almanzor son sobradamente conocidos en la historia del siglo X. El moro Galbe de la leyenda se corresponde con Gálib, coetáneo de Garci Fernández, y muerto en el 981. La frontera que separaba al califato de Córdoba de los reinos cristianos estaba situada entonces al norte del río Duero. Esta frontera es atacada, por Almenar, en tierras de Soria, por Rui-Velázquez y los siete sobrinos de este (los infantes de Lara). El moro Galbe mata a estos y llega a Córdoba el trofeo de las cabezas la víspera de San Cipriano o San Cebrián. Todos estos datos, al decir de Menéndez Pidal, coinciden prácticamente en su totalidad con los recogidos por el historiador Abén Hayán, si bien este sitúa el ataque de la frontera no por Almenar sino por Deza, a unos 25 kms de distancia entre ambos puntos. También Gonzalo Gustios es un personaje real y su hijo mayor, Diego, como probó el maestro de la filología española a través de unos documentos descubiertos en los monasterios de Cardeña, Arlanza y de la catedral de Burgos.
Este realismo contrasta con los datos ficticios y novelescos que el pueblo va rodeando y otorgando a dichos relatos para otorgarle “el carácter de una poesía popular”: enamoramiento de la princesa del prisionero, la partición del anillo como señal de reconocimiento, la existencia de un hijo bastardo que venga el honor de la familia legítima mancillada, Almanzor amando paternalmente a Mudarra, etc., etc. Y en esta cadena hay que insertar la creación de El moro expósito del duque de Rivas, según la teoría de la crítica tradicionalista de la poesía épica, que se opone abiertamente a la teoría de corte individualista, para la que los cantares de gesta nacen mucho después de haber acaecido los acontecimientos contados, inspirándose en alguna fuente antigua: crónicas remotas, poema latino, leyenda oral, etc.
Pues bien, don Ángel de Saavedra es fiel a esa tradición, pero se sale de ella según su estro le inspira. Unos ejemplos tan sólo recordaremos para confirmarlo. La frontera entre los reinos cristianos del norte y el califato de Córdoba la sitúa el duque en el Guadarrama, pero siempre que se refiere a ella habla sin especificar punto alguno: nos dejaron en salvo en la frontera; / reinaba paz, y la frontera estaba / lejos, y defendida de agrios montes / erizados de nieve; Juzef y los caudillos, que, escondidos, /se mantuvieron siempre en la frontera; o reinaba paz, y la frontera estaba /lejos. El moro Galbe o Gálib, o Garci Fernández, no aparecen como tales. Gonzalo Gustios, ciego, lo toma de Matos Fragoso en la comedia El traidor contra su sangre y siete Infantes de Lara, y como le hacía falta presentar aún vivo a Nuño Salido cuando el bautismo de Mudarra y Kerima, pues se sale de la tradición, cuando esta le da por muerto, “pues con tanta diversidad lo señalan los antiguos escritores y romances”, como afirma el duque de Rivas en la nota 36 de la edición manejada por nosotros. Etc.
Así pues, el duque de Rivas tiene en cuenta para componer El moro expósito fuentes de muy diferente inspiración, principalmente modernas, aunque el núcleo temático sigue invariable. Esas fuentes, según nos recuerda el propio Ángel de Saavedra, son, entre otras: Garibay, Ambrosio de Morales (Crónica general de España), una carta del duque de Frías remitida al duque de Rivas, que se encuentra en una nota de la edición que hemos estudiado. También se vale de Argote de Molina, Mariana, Gudiel, Rodrigo Sánchez, Alonso de Cartagena, Salazar de Mendoza, fray Prudencio de Sandoval, Luis de Salazar y Castro (Historia genealógica de la casa de Lara), Conde (Historia de la dominación de los árabes en España, sacada de varios manuscritos y memorias arábigas), Alderete (Antigüedades de España), el Chronicon de Genebrardo, Mondéjar, Rafael de Urbino, Antonio Ponz (Viaje de España), Masdéu (Historia crítica de España), Mariana (Historia de España), Sepúlveda, el conde de Cicognara (Storia della scultura), san Bernardo (Apología dirigida á Guillermo, abad de San Teodorico, Sobre los loores de la Virgen María y Sobre los Cánticos), Pedro López de Ayala (Rimado de palacio), Rodríguez Campomanes (Tratado de la regalía de amortización), etc.
El segundo aspecto que debemos estudiar, por estar muy poco tratado, sobre esta obra es el referente a los rasgos lingüístico-literarios relevantes. El duque de Rivas emplea el romance heroico, de 11 sílabas métricas, escasamente usado en la métrica española antes del duque, cambiando la rima asonante en cada uno de los doce desiguales cuadros de que se compone El moro expósito. En esquema, tendríamos la siguiente distribución: (I) á-a, (II) é-o, (III) á-o, (IV) é-a, (V) í-o, (VI) í-a, (VII) ó-e, (VIII) é-e, (IX) á-e, (X) ó-a, (XI) ú-a y (XII) ó-o. Como se ve, en ninguno de sus doce romances se repite el mismo esquema, aunque sí la vocal axial. Esta variedad resta monotonía rítmica a la obra, gracias a la agilidad creadora del poeta.
Desde un punto de vista sintáctico es notorio el hipérbaton, pese a haberse afirmado que es un rasgo propio del culteranismo. Sin él no podría entenderse esta obra, pues a cada paso el duque de Rivas se vale del mismo para ir dando agilidad al ritmo sintáctico, como prueban estos versos:
De tu templo a los mármoles pregunta
y a las antiguas vividoras palmas,
que, de la edad triunfando y de los vientos,
con noble majestad las frentes alzan.
También tiene una función similar los continuos paralelismos, como, por ejemplo, en estos versos:
al contar los festejos de la boda,
al referir los lances del torneo,
o el siguiente paralelismo parcial:
ni el modo de lograr su amor y estima,
ni el modo de tenerle y de obligarle.
Este ritmo sintáctico se ve interrumpido por el ritmo de vaivén o de balanceo sintáctico, al emplear Ángel de Saavedra las estructuras coordinantes distributivas: o…o, ya…ya, ora… ora, bien…bien, como muestran, por ejemplo:
ya en los vecinos campos, ya en las calles,
Ya estampaba los cascos en la tierra
con corvetas y saltos desiguales;
ya moviendo a compás el paso lento,
el arena esparcía por el aire.
O estas otras estructuras:
…………………………Ora prorrumpe:
“¡Suelo de caza y buenas truchas!” Ora,
“sabroso queso y potenciosos vinos!”
O bien, “¡Tierra de leña y lindas mozas!”
ya, “¡brevas como el puño y buen carnero!”
o, “¡Famosos jamones, que hay bellota!”
Y:
ora a dar a un perdido caminante
consuelo y dirección; ora socorro
al cazador, que en las fragosas quiebras
se despeñaba persiguiendo corzos;
ora alivio a los pobres leñadores
sofocados del recio sol de agosto;
siempre en fin a hacer bien; y conocido.
Ese mismo objetivo presentan a nuestro entender la serie binaria ( a veces en quiasmo) y plurimembre de gran cantidad de versos, como se detecta en:
la imagen borra y el cristal empaña.
Su afanoso dolor y oculta pena,
al paso de la edad crecen y avanzan,
después que, en flor, la embravecida suerte
le robó su consuelo y su esperanza,
pues cuatro veces bosques y jardines,
de frescas hojas y de flores varias,
engalanó la rica primavera,
triunfadora de hielos y de escarchas,.
Semánticamente hablando, la visión antitética o de contraste se desenvuelve a lo ancho de la obra con una intensidad que el lector llega a percibirlo como una especie de obsesión patológica mostrada por el yo poético, como, por ejemplo, se observa en estos casos:
pues los que aborreciendo tanto halagan,
o:
Pues tres veces hiriolas desde oriente,
y tres desde cenit con vivo fuego,
y tres desde el ocaso, sin que logren
de la mano benéfica consuelo.
Dicha oposición se refleja aún mejor en los planos del espacio y del tiempo. Tales niveles, que se quieren resolver en una unidad, atraviesan la obra mediante el empleo continuo de “ayer/hoy” (unas 23 veces), “antes/ahora” (veintitantos casos), “aquí/allí” (una treintena de veces) , “presente/pasado” (por doquier; he aquí dos ejemplos tan sólo: lo pasado anulando a lo presente; y oportuno con sabias reflexiones / le exhorta a que, olvidando lo pasado, /de lo presente, cual se muestra, goce.).
El léxico empleado por don Ángel de Saavedra igualmente se encuentra ya en combinación, ya en oposición, con el objeto de nombrar dos realidades enfrentadas: sociedad (pueblo vs. nobleza vs. clero), religión (cristianismo vs. islamismo), cultura (occidental vs. oriental), etc., como se desprende de la lexía “musulmán”, “muslímico”, o “infiel” y, sobre todo “moro”, acompañados de los adjetivos descriptivo-valorativos, a veces con sentido negativo, a veces con valor positivo, como: “aciago”, “fiero”, “feliz”, “insigne”, “ilustre”, “invasor”, “astuto”, etc., enfrentada al semema “cristiano”, prácticamente sin adjetivación. Igualmente, el empleo de los términos “oriente” vs. “occidente” presenta connotaciones disímiles, no sólo ya en su sentido metafórico de “vida, nacimiento” / “muerte”, o en el de su valor denotativo de puntos cardinales, sino ante todo en su significado cultural. Para don Ángel de Saavedra, el oriente es “el rico oriente”; en tanto que el occidente ni siquiera lo connota. Lo mismo podríamos decir de Córdoba y Burgos. Córdoba es “insigne”, esplendorosa, mientras que a Burgos la adjetiva, entre otros calificativos, como “infame”, donde “resuena el martillo”. Asimismo, los arabismos de los distintos ámbitos de la vida (vestido, guerra, costumbres, religión, administración, etc.,) contrastan con las voces patrimoniales: juba, gumía, albornoz, aljófar, alfombra, almohadón, algazara (regocijo), zambra (fiesta), almohada, alquiceles, adargas (escudo), argolla, alazán, atabales, acicate, cimitarra (espada), alfanje (sable), alcázar (castillo), almena, mezquita (templo), almuheden, azalá (oración), Alá (Dios), Corán (Sagradas Escrituras), etc., etc.
Hecha esta cala sobre algunos de los rasgos lingüísticos más pertinentes, otro aspecto que debe llevarnos a reflexionar, siquiera sea con brevedad, es el referido al nivel narratológico. En este sentido, el lector de la obra en seguida se percatará de que en ella el duque de Rivas emplea muchísimas veces la lexía voz (unas 150 veces) y a mayor distancia la de gemido (17 veces) y grito (37 veces). Y, en efecto, mientras se lee la obra, una multitud de voces va llegando a nuestros oídos convirtiendo la leyenda en una polifonía narrativa. Es evidente que el hilo narrativo está contado por una sola voz, la del yo narrativo, pero en la detención de la historia aparecen voces variadas que lo complementan conformando una única unidad estructural, como sucede también en la de la superposición de los planos temporal y espacial. Esas voces adquieren tonos diversos y heterogéneos. Para probar el aserto, apoyémonos en la obra. La historia de El moro expósito empieza a contarse “in media res”; es decir, el yo narrativo comienza el relato preguntándose a sí mismo quién interrumpe su sueño. La respuesta no se hace esperar: no es ni el ronco huracán, ni…; voces son de otra edad, salvada por la fantasía. Inmediatamente, el yo narrativo, haciendo uso del tópico ubi sunt?, interroga a Córdoba por su esplendor pasado dando inicio al mismo tiempo la narración: y te dirán cuál fue tu poderío, / [...] cuando atónito el orbe te aclamaba / […] cuando tus arruinados torreones / […] y tus murallas, [...] / eran trono esplendente de fortuna.
El relato se ve rápidamente interrumpido por la voz de Zahira, cuando en el lecho de la muerte le dice a Mudarra, su hijo: […] Hijo, le dice, / […] en otro suelo / una sagrada obligación te llama, y la de Zaide, cuando le contesta: Crece, crece […] / y aprende a fulminar la dura lanza. A continuación, por un momento, aparece la voz del almuédano, que ronco gritaba: No hay más que un solo Dios, venid, oh fieles… Las voces de los caballeros concurren en el relato dando “vivas” al paso del cortejo o comitiva nupcial de Abdimelik y Habiba. Cuando se celebraba el banquete de estos, la voz de Almanzor se dirige con cariño a Mudarra: ¿Qué es esto, capitán de los donceles? / Flor de la juventud, ¿por qué no bailas?, y también a Kerima: Bella Kerima / de las nobles doncellas capitana […]. Menos benévolas son las voces de Giafar y de los comensales, cuyo tono se presenta como despectivo. En otros momentos la voz de Giafar presenta tonos exclamativos, interjectivos, despóticos, confusos, etc., dependiendo de las situaciones espacio-temporales. Siempre es más agria que la presentada por Almanzor, cuyo trato con Mudarra es siempre afable y afectuoso.
Cuando termina la boda y va Kerima a descansar, la voz de su nodriza interviene con un ocurrente monólogo, entre maliciosa, consejera y maternal: ¡Ay, Kerima!, le dice, ¿de las fiestas / vuelves tan pensativa y tan turbada? […]. Más largo es su parlamento cuando critica a Mudarra en presencia de las esclavas de Kerima. Una de ellas interviene con prontitud: Pero ganó la banda y la sortija, / y con aplauso universal el premio. Y, al quedar sola, surge el soliloquio de Kerima: ¿Quién este joven es? –Deudo, no hay duda, / del insigne Almanzor […].
La voz de Mudarra se oye por vez primera al ir a la tumba de su madre. Entonces exclama: Cielos, ¿era la sombra de Zahira […]?. Frente a esta voz hállase la voz sumisa del esclavo negro, quien le dice: […] en cuanto brillen / del manto de la noche los luceros, / solo, en la fuente del Amir espera […]. Y responde Mudarra: Sí, conozco a este moro: es un esclavo […]. Ahora aparecen las del fantasma Giafar y la suya. Otros tonos también son usados, como, por ejemplo, cuando exclama, al oír el relato de Zaide en el momento de presentarle al padre las cabezas de sus siete hijos muertos: ¡Qué horror! ¡Qué horror! .
Tras haber dado muerte Mudarra a Giafar, huye al encuentro de Zaide, quien con voz balbuciente, y enternecido, le habla en un largo parlamento: ¡Oh Mudarra!... ¿qué es esto?... ay hijo mío!... Dentro del relato de Zaide se oye en un momento la voz de Nuño Salido, al relatar el encuentro de ambos: ¡Oh Zaide! […] / ¡Oh noble bienhechor!, no eres esclavo; o cuando recuerda Zaide las palabras de Gonzalo Gustios: Ve en paz, valiente Amir, que yo a Castilla, o aquellas otras que dicen: Hijos, templad vuestros fogosos pechos. También en ese larguísimo relato se escuchan la voz ronca y enardecida de Alvar, cuando pregunta: ¿No hay ya quien ose combatir conmigo?; la del juglar de doña Lambra, quien con tono melifluo, acre, mentecato y malicioso prorrumpe: ¿Qué tal, qué tal, mancebo? Allí no hay trampa; la de un labrador anciano: Ya no se halla en Castilla quien compita; o la de un vecino cualquiera: Es un jayán…; y la de otro: Harta disculpa tienen, son muchachos. La voz sonora de Sánchez y la inocente y pícara del pueblo también se oyen en este largo relato de Zaide. Pero la que más resalta en él es la de Rui-Velázquez. Es la voz de la discordia, del fiero gozo y del furor. De manera ronca grita: Llegó el momento, ¡a la venganza, hidalgos… / Muera, muera. Las dos facciones, la de Gonzalo Gustios y la de Rui-Velázquez también se hicieron notar dando vivas a sus respectivos señores. Estando Zaide para finalizar su larga y prolija narración, da entrada en ella a otra voz, trémula y abatida, la de un paje del señor de Lara para comunicarle: Mi señor os ruega / que al punto huyáis. Tomad vuestros caballos […].
Retomado el hilo de la voz del yo narrativo, aparece la voz moribunda y desmayada del negro, que, socorrido por los pastores, les cuenta la muerte horrenda de Giafar. Pasmados, desean ir a ver el cadáver, pero los disuade la voz del mayoral anciano. También oímos la voz grata, compasiva, afectuosa y esperanzadora de la vil cautiva cristiana Zelima: Dios es benigno: / Él puede remediar tus infortunios […]. Después Kerima escucha una voz recia, muy sonora, que resonó por selvas y riscos. Cuando cesa la voz, la turba repite en armonioso coro: Vuela, pobre tortolilla, / vuela a morir a su lado; /que si una flecha os da muerte, / moriréis dichosos ambos. En su fuga, Kerima siente otra voz, que le grita el nombre de su madre: ¡Gala!... ¡Gala!
Cuando Gonzalo Gustios y Nuño Salido retornan a Burgos y recorren el palacio deshabitado tantos años, la voz quejumbrosa, confundida, cascada, desfallecida y abatida del primero contrasta con la voz sosegada y un tanto estoica del segundo. La del arcipreste, en este momento, se nos torna, a nuestro parecer, un poco aburrida y tediosa, al decir de estos versos: o plática muy larga y muy prolija / hizo a sus feligreses, que ignorantes / bostezaron tal vez, aunque de citas […]. Cuando el señor de Lara está contando su encarcelamiento, sobreviene el recuerdo de la voz estruendosa del feroz alcalde: Gustios Lara, / […] el alto conde de Castilla […] / reo de alta traición te ha declarado, o la voz penetrante e irrisoria del coloso infernal: Toma, no te queda otro remedio. Se perciben, igualmente, en ese momento del relato, voces anónimas: ¡Moros!... ¡moros!; Paz… amistad; ¡el conde!, ¡el conde! Del mismo modo, estando el nuevo conde de Castilla, Fernán-González, cazando en tierras de Salas, le responde a Rui-Velázquez, al principio del largo diálogo que mantienen ambos, con ceño fruncido y amarga sonrisa: Tal vez será inocente la visita / que hacen los sarracenos a ese pobre / y ciego anciano […]. En cambio, en la visita que le hace a Gonzalo Gustios Fernán-González emplea un suave acento en: ¿Qué es esto, Gustios Lara?... Estos infieles / con qué objeto, decid, con qué intenciones / a Salas han venido? […].
Reunidos el de Salas y el pueblo en su palacio, llega un heraldo del conde de Castilla. Al instante alguien fuera grita: En hora buena llegue /mensajero del conde soberano/ de Salas al castillo. Y el heraldo con solemne acento grita tres veces: Salud, paz, atención. Después, doña Guiomar, hermana de Gonzalo Gustios, grita: Hoy te concede / Dios un hijo legítimo, heredero / de tu alto nombre, de tu sangre y bienes […]. Asimismo, el duque de Rivas emplea el término de “grito” para recordarnos la respuesta que le tuvo Elvida, la nodriza del menor de los infantes, cuando lo mataron, a su hijo Vasco Pérez, el podenquero: Vasco, le gritó, yo te maldigo. / ¿Por qué, traidor, has vuelto?... ¿Por qué, aleve, / al lado de tus amos no quedaste, / como deben quedar los siervos fieles?, o cuando vuelve en sí, después de contarle el hijo la llegada de Mudarra al palacio de Salas, e incluso cuando ve a Mudarra en su choza, aunque ahora el grito es matizado por el gerundio “exclamando”. Al no recibir Elvida respuesta de Mudarra, con voz sepulcral exclama: ¡Ay!... ¡Cuál le tienen / […] los maléficos encantos! / ¡Desventurada yo!
Recitado el consabido e inoportuno romance por Vasco Pérez, se levanta una trifulca entre los comensales cristianos y moros cordobeses, oyéndose roncas voces y gritos proferidos por el sacristán. Recobrada la calma, es herido el podenquero Vasco Pérez cuando se encaminaba a la choza de la madre. Entretanto, un penitente devoto peregrino (que no es otro que el Zurdo, según se desprende de la obra), en voz alta entona unos cánticos, y compungido, le tiende una trampa a la madre. La madre se la traga. Acercándose Vasco al pobre albergue, canta, también, pero esta vez coloca el duque el adjetivo antes del sustantivo, en alta voz.
Cuando el astrólogo y nigromante dálmata llega a Castilla, sólo Rui-Velázquez le atiende. Queriendo saber éste su suerte, el sabio le complació diciéndole con gran misterio: […] ¡Rui-Velázquez! / No temas asesinos ni envidiosos […].
Otra voz que se oye en la obra es la de Rodrigo, valido de Rui-Velázquez. Se trata de una voz aséptica, simple. Sin embargo, la voz de el Zurdo es agria, aunque humilde y confundida, al responderle a Rui-Velázquez de este modo: Señor, señor, piedad… traidor no he sido […]. Después de la larga y extensa intervención de el Zurdo y del astuto y fiel escudero Rodrigo, Rui-Velázquez entra en una capilla donde rezaba el anacoreta Ildovaldo. Acabados los maitines, con faz tranquila y con voz melosa -nos dice el duque- se dirige al huésped así: La paz de Dios en vuestro pecho sea, pero también emplea una firme voz cuando tiene que atajar las propuestas de Rui-Velázquez. Contrariado con los consejos del santo varón, va al encuentro del sexagenario abad, a quien le refiere en confesión su pasada vida. Sobrevenido cierto silencio, el abad osa entremeter los elementos fáticos pues o ya. Pero, luego, turbado y desconcertado, le responde: Todo se logra / con la ayuda de Dios. Grandes, enormes / vuestras culpas han sido; mas las borra […]. Cuando Rui-Velázquez tiene el propósito de donar todos sus bienes al monasterio, el abad llama a fray Ambrosio con voz sonora para que el secretario, el receptor y el despensero del monasterio, fueran a la celda del abad; el primero de ellos, para redactar la escritura de donación; los dos restantes, en calidad de testigos. De ellos, es el despensero el que comenta con dulces requiebros cada posesión, pago o terruño.
Llegada la hora del duelo, la gran plaza queda en un hondo silencio. En seguida, la voz universal del pueblo zumba: Él es, ya sale. También una voz resonante, agria y aguda, la de Elvida, dice a Rui-Velázquez: Tente, tente, y canta una canción. Cuando cae herido Mudarra, la turba repite la exclamación de Kerima: ¡Vive!
Otra voz con entonación exclamativa es la de Egidio, quien, al ver a Kerima, su nieta, repite: ¡Gala! Cuando terminan los dos su breve diálogo, decide el mozárabe Egidio llevarse consigo a Kerima a tierras de Castilla. Es su voz la última que se oye en la obra. Ocurre cuando se niega inesperadamente a contraer matrimonio con Mudarra: ¡No… jamás! Está manchada / con sangre de mi padre… La voz oigo / del cielo, que estos lazos me prohíbe… / Yo me consagro a Dios… Cristo es mi esposo.
Si todas estas voces van deteniendo en mayor o menor grado el hilo de la historia, el excurso mayor llega en los momentos en que Rivas intercala historias peregrinas que adquieren valor de anécdota, pero que en el fondo trasminan simbolismo. Así, cuando Nuño cuenta que fue conducido a Malta, al duque de Rivas le viene como anillo al dedo para denunciar su destierro por falta de libertad en la España del rey felón Fernando VII. Por ello, contrastando las dos suertes, la de don Ángel de Saavedra fue mejor que la del Nuño, según estos versos:
Mas no hallé, como Nuño, en ti cadenas
ni sarracenos bárbaros: delicias,
obsequios, compasión, tiernos amigos,
alivio grato de las penas mías,
venturoso encontré. Tu ardiente suelo
…………………………………………
Por tanto, si tuviéramos que extraer una conclusión de este punto, afirmaríamos que el duque de Rivas fue consciente de que su obra es un relato más que para ser leído, es para ser recitado con la entonación, tono, voz y melodía requeridos. Sólo así se entenderá la adjetivación con que califica todas y cada una de los voces que intervienen en el relato, como, por ejemplo: lánguida, pausada, baja, alta y firme, sumisa, áspera y airada, sonora, sosegada, funesta, voz de trueno, débil, desmayada, recia, entera y tranquila, desfallecida, ahogada, grata y benigna, abatida, ronca, solemne, agria y discorde, clara, humilde y confundida, armoniosa, melosa, firme, enérgica, apresurada y anhelosa, etc., etc.
6. Final.
El moro expósito es una obra, como tantas otras, a la que los estudiosos han acudido con una idea preestablecida. Es evidente que dicha obra está construida sobre la leyenda histórica de los siete infantes de Lara. Pero ese artificio argumentativo es sólo un pretexto para poner frente a los ojos del lector un movimiento estético que surgía balbuciente en la primera mitad del siglo XIX español, así como el inicio de la realidad histórica de las dos Españas y de dos civilizaciones, que no convencen de ningún modo al pensamiento liberal del duque de Rivas, como demuestra el estilo, trasunto de una ideología y de una concepción del mundo. La presencia de paradojas, antítesis y símbolos recuerdan la superposición de los dos momentos históricos: el presente del yo narrativo y el pasado de la leyenda. Asimismo, en El moro expósito queremos ver la antesala de Don Álvaro o la fuerza del sino, donde culminó don Ángel su visión del mundo: el hombre está predeterminado por el destino.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
A) Obras de carácter general:
(1997): Martínez Torrón, D. (Ed.), Los románticos y Andalucía, vol. I, Universidad de
Córdoba, Servicio de Publicaciones.
(1994): Romero Tobar, L., Panorama crítico del romanticismo español, Madrid,
Castalia.
(1993): Martínez Torrón, D., El alba del romanticismo español, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Córdoba, Ediciones Alfar, Sevilla.
(1982): Pedraza Jiménez, F. B., y Rodríguez Cáceres, M., Manual de literatura
española. VI. Época romántica, Navarra, Cénlit Ediciones.
(1982): Zavala, I. M., en: Rico, F., Historia y crítica de la literatura española.
Romanticismo y Realismo, Barcelona, Editorial Crítica.
(1980): Alborg, J. L., Historia de la literatura española. IV, Madrid, Editorial Gredos.
(1980): Díez Borque, J. Mª, Historia de la literatura española. III. Siglos XVIII/XIX,
Madrid, Taurus Ediciones.
(1974): Shaw, D. L., Historia de la literatura española. 5. El siglo XIX, Barcelona,
Editorial Ariel.
(1970): Navas-Ruiz, R., El romanticismo español. Historia y Crítica, Madrid, Ediciones
Anaya.
(1969): Alcalá Galiano, A., Literatura española del siglo XIX. De Moratín a Rivas,
Madrid, Alianza. (Traducción, introducción y notas de Vicente Llorens.)
(1954): Peers, E. A., Historia del movimiento romántico español, II, Madrid.
B) Obras de carácter particular:
(1991): Mudarra Barrera, M. (Coor.), Jornadas Homenaje al Duque de Rivas, Córdoba,
Caja Provincial de Ahorros de Córdoba.
(1986): Crespo, A., El duque de Rivas, Gijón, Júcar.
(1973): Crespo, A., Aspectos estructurales de El moro expósito del duque de Rivas,
Uppsala: Acta universitatis upsaliensis, Studia Romanica Upsaliensia, 12.
(1972): López Anglada, L., El duque de Rivas, Madrid, EPESA.
(1965): Varios, El duque de Rivas, Madrid, La Estafeta Literaria, nº 326.
(1951): Menéndez Pidal, R., “La leyenda de los infantes de Lara”. http://hispanismo.org
(1926): Boussagol, G., Ángel de Saavedra, Duc de Rivas. Sa vie, son oeuvre poétique,
Toulouse, Bibliotheque Meridionale.
(1922): Peers, E. A., “The Moro expósito and Spanish Romanticism”, Studies in
Philology, 19.
C) Ediciones:
(2001): Saavedra, Ángel de, Duque de Rivas, El moro expósito o Córdoba y Burgos en
el siglo décimo, Valencia, Maxtor (edición facsímil de Montaner y Simon, editores, Barcelona, 1884).
(1982): Duque de Rivas, Ángel de Saavedra, El moro expósito o Córdoba y Burgos en
el siglo décimo (edición, introducción y notas de Ángel Crespo), Madrid, Espasa-Calpe.
(1967): Rivas, Ángel de Saavedra, Duque de (1791-1865), El moro expósito
(introducción de Elías Torre Pintueles), Madrid, Taurus.
[1] Fue publicado por vez primera en la obra conjunta de Diego Martínez Torrón (ed.), El universo literario del Duque de Rivas, Sevilla, Alfar, 2009, pp. 259-287.
No hay comentarios:
Publicar un comentario